Coldplay的那首YES里有一段Chinese Sleep Chant 是什么意思。
Coldplay《VLV》专辑里有些个类似迷幻的东西,都没有什么很确切的指代的。像《life in technicolor》《VLV》《42》《yes》之类,有些有西方文化典故在里面。但《lovers in Japan》和隐藏的《Chinese sleep chant》应带都带有强烈的西方视角,而且是英国视角,再确切就是这群英伦摇滚音乐人的视角。U2、Radiohead之类对中国的态度你懂的。这样你就对这段歌自己推断一下吧,我也说不出什么确切的东西。
不过CP的歌都很诗意,也许仅仅是题材上的多元化吧。
问下这几个什么牌子
1.第一个 是 台湾潮人 罗志祥 自创的潮流品牌,现在国内的话 在香港有卖,还有李晨和潘玮柏在上海开的N.P.C店铺有卖
2。第二个fred perry 是 英国的一个网球品牌
3.第3个是COMME des GARCONS 简称CDG 是一个国际的潮流品牌,是日本设计师川久保玲创立的,那个红心是play系类的,听说是CDG系列最便宜的一个系列,好多香港明星都穿那个,包括 陈冠希,周星驰 等等,台湾连周杰伦,黄子佼等都穿过,在香港 i.t 有卖
4.第4个stay real是 五月天的 阿信 和他的 高中死党 不二良 创立的品牌
5.第5个 like black 是香港演员 葛明辉 创立的品牌
6。第5个是 Fingercroxx,来自香港的街头潮牌,为大I.T集团double-park旗下一自家品牌
7.第7个是 CLOT 是陈冠希 创立的 品牌 现在在 大马 和香港 的juice潮流店有卖
8.第8个remix 是台湾本土的品牌 创立于 台北,嘻哈,街头等为他们的品牌概念
9.第9个是subcrew 是香港潮人 李灿森 创立的品牌 这个 牌子 在内地开了好几家店铺
10.第10个 是内地潮人李晨创立的品牌,这个logo几乎不用了,这个品牌叫nic is coming
11最后个是 日本 的 visvim ,中村世纪创立,旗下的 christo 拖鞋,还有FBT可以算是潮流界王道单品
看打了 这么多 满意么
法国的著名作曲家都有谁以及其作品
拉威尔 (Maurice Ravel) 1875-1937
莫里斯-拉威尔 Maurice Ravel (1875-1937) 著名的法国作曲家,印象派作曲家的最杰出代表之一.七岁开始学钢琴, 十四岁入巴黎音乐学院.早期印象派音乐热衷于明暗对比、光明与阴影中神秘的 游戏,而自我陶醉在冗长的印象中;而拉威尔作为印象派音乐家则大大发展了印象派音乐的表现力, 他喜爱喷射出五彩缤纷,光彩夺目的人造烟火,喜爱富于诗意的洪亮的声响. 他既是乐曲形式的大师, 又赋予音乐丰富的色彩,另外他严守维也纳古典乐派的戒律,而以独创的手法运用这些传统戒律 来形成自己独特的音乐语言和作品形式.对于音乐的描述性,他主张不注重事物的外部,而是关注事物 的本质和浓郁的色彩,并认为真正的诗不能是长篇大论,而是在于真正的感情.
他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》,芭蕾舞剧《鹅妈妈》,小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲 《波莱罗舞曲》.另外,他将穆索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲, 使得此曲广为流传.
一、吉普赛女郎-斗牛士-《波莱罗》 1928年,西班牙芭蕾舞女演员伊达-鲁宾斯坦约请拉威尔(1875—1937)为她写一篇舞蹈音乐. 最初,拉威尔不愿为此创作新的作品,但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹(1860-1909)的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲.后来拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯•阿尔博斯(1863-1939), 他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲,于是拉威尔不得不创作新的 管弦乐曲.他心中酝酿着一个配器构思,要把这个作品写成一首乐队练习曲.全曲是一个巨大的 “渐强”,在小鼓无休止的三拍子节奏背景上,由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复. 在以压倒一切的力量奏出尾声以前,音乐突然滑进了E大调(旋律大调),造成了和单纯的手法全不相称 的独特效果.拉威尔这个别出心裁的曲子,就是著名的《波莱罗》. 《波莱罗》由尼金斯卡编舞,1928年11月22日首演于巴黎.场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里, 鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎,头上插着梳子,围着围巾,站在台子上跳舞,观众围着她喝采. 跳得愈来愈红火的舞蹈,引起了围观者的愈来愈狂热的情绪.最后,他们把她抓起来,高高地举到自己的 头上.《波莱罗》在巴黎演出后,引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目.爱尔兰舞蹈演员多林 (1904-)把它作为自己的独舞保留节目,连续演出许多年;俄国舞蹈演员利法尔(1905-)演出的 《波莱罗》,虽仍作为西班牙主题来处理,却避而不跳传统的西班牙舞.因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲,和真正的波莱罗已很少共同之处.其舞台设计,布景是白的拱廊和血红的天空, 利法尔化妆成一个斗牛士,刚从斗牛场上胜利归来,以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女.他的 敌人出现在他的面前,夺走了这个妇女,斗牛士大失所望,昏昏沉沉跌倒在地,受了重伤.欢度节日的人群继续他们的狂欢,好象什么都没有发生过一样.舞台上渐渐挤满了人,乐队最后的“渐强”伴随着 斗牛士的死去.
二、儿童组曲《鹅妈妈》 法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲,原来是四手联弹钢琴组曲,是一部名副其实的儿童组曲 ——采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲. 采用儿童题材——内容取材于法国作家贝洛(1628—1703)、奥努瓦夫人(约1650—1705)和 博蒙夫人(1711—1780)的童话; 为儿童创作——这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的,并把这部 作品献给了他们; 供儿童演奏——1910年4月,这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时,担任 钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米. 《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲,似乎只差作曲者不是儿童了.但拉威尔告诉我们: “我写这部组曲,目的是要唤起童年时代的诗意,因此手法就必须单纯,一切表面的效果只好摒弃不用. ”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的.
1911年,拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲,后来又加上了两个乐章,改变了各乐章的次序, 并用间奏曲把它们贯串起来,成为舞剧音乐.舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧, 让娜•于加尔编舞,1912年1月首演于巴黎.这是一出别有情趣的儿童舞剧,拉威尔特地设计了一个 小舞台,演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事,显得分外小巧玲珑,稚态可掬.两个扎着黄头巾的 黑孩子担任司幕和换景.故事以睡美人为蓝本,纺车之舞一场,公主在花园里跳舞,她的保姆 坐在纺车旁.公主跌倒在纺车上,锭子刺痛了她的腰.当她着了睡魔,沉睡在卧榻上的时候, 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞.接着是一系列的梦:在缓慢的小型圆舞曲伴奏下,开始了 美人与野兽的对话,后来野兽变为一个漂亮的王子.两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景. 下一个梦是小拇指(矮子)和他的小兄弟们穿过树林,一路撒下面包屑,作为回家时的指路标志. 但当孩子们睡着时,小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫,宝塔皇后(丑姑娘)和她的情人青蛇在一起. 五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈.王子登场,发现弗罗丽娜公主睡在仙园里. 他吻了她一下,公主就醒来了. 《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时,常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲,完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局:帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽.演的是一个 小女孩梦中的奇遇,每一乐章都是以她为主角.
----- 主要作品:
鹅妈妈组曲 (1908) Mother goose suite
西班牙狂想曲 (1908) Spanish rhapsody
波莱罗 (1928) Bolero
高贵而伤感的圆舞曲 (1911) Valse nobles et sentimentales
丑角晨歌 (1905) Alborada del gracioso
夜之幽灵 (1908) Gaspard of the night
水之游戏 (1901) Jux d’eau
左手钢琴协奏曲 (1931) Piano concerto for the left hand
舍赫拉查德 (1903) Shrerazade
茨冈 (1924) Tzigane
圆舞曲 (1920) La valse
高贵而动情的圆舞曲(1911) Noble and sentimntal waltzes
肖松 (Ernest Chausson ) 1855-1899
---- 埃尔内斯特-肖松 (Ernest Chausson,1855-1899),法国作曲家,生在巴黎,先学法律,二十五岁入巴黎音乐学院正式学音乐,深受弗兰克的影响.曾参加圣-桑、弗兰克等创立的国民音乐协会,1889年任该会书记. 曾创作《音诗》,独唱与管弦乐《爱与海的诗》、《降B大调交响曲》等,其中已成为小提琴名曲的《音诗》出类拔萃,德彪西曾说:“该曲蕴藏着作曲家卓越的天资.”
---- 《音诗 op.25 (1896) Poeme 》:肖松《音诗》,这是一首小提琴独奏与管弦乐伴奏的乐曲,但在演出时,往往是用钢琴伴奏来进行的.这首乐曲是小提琴独奏曲中的杰作,在肖松的所有作品中,它是被演奏得最多的一首.作者肖松的作品体裁广泛,以抒情丰富、充满热情为特色,尤其这首作品可以说是把肖松所有的长处都发挥出来了.乐曲为神秘莫测的缓板,降C大调,3/4拍.在缓慢而又神秘性的序奏之后,独奏小提琴以弱音奏出冥想性典雅的第一主题.管弦乐将它反复之后,独奏小提琴接着展开花奏.之后乐曲转变为"生气蓬勃地",6/8拍.独奏小提琴以全部合奏为背景,用最强奏奏出热情而强烈的第二主题.乐曲的第三主题为全曲最华彩的部分,主奏小提琴的深情旋律将乐曲引向高潮段落.接下来是稍缓板,出现开头序奏部的材料,并转为3/4拍的降E大调,以管弦乐再度奏出第一主题,然后由独奏小提琴来承接.小提琴在D大调上以稍慢的速度唱出第一主题,然后进入降E大调,3/4拍,回到原来速度.乐曲由此进入终结部,最后以最弱奏结束全曲.
福莱 (Gabriel-Urbain Faure) 1845-1924
---- 盖布里埃尔-尤尔贝恩-福莱 (Gabriel-Urbain Faure 1845-1924),法国作曲家,生在法国南部帕米耶,担任过巴黎音乐学院教授、院长,是法国当时最杰出的作曲家之一.
他曾把法国艺术歌曲《帕凡》以及由戏剧配乐《佩利亚斯与梅丽桑德》改编的同名组曲.他的创作风格精微细致而自然,高雅纯正而流丽.
---- 主要作品:
梦后Op.7-1 (1878) Apres un reve
摇篮曲 Op.16 (1880) Berceuse
悲歌 Op.24 (1883) Elegie
西西里舞曲 Op.78 (1893)
马斯奈 (Jules Massenet) 1842-1912
---- 法国作曲家朱尔-埃米尔-马斯奈在1842年5月12日生于卢瓦尔省靠近圣艾蒂安的一个高级工程师(后来经营制铁业)家庭.像所有伟大的音乐家一样,小马斯奈的音乐才赋在童年就已显露.十一岁时便被送进巴黎音乐学院.他在学院的老师中有著名的作曲家托玛等人;在学期间,他已多次获得学科奖,1863年毕业时,以一首大合唱获得罗马大奖,从而得以到意大利进修三年.1866年马斯内回巴黎后,便致力于探索自己的道路.
从1873年起,马斯奈的戏剧音乐作品,如《巴赞的唐恺撒》和《艾林尼》、神剧《抹大拉的马利亚》和《夏娃》等,赢得了公众的承认.在七十和八十年代,达到了他的创作的最辉煌和最有成果的时期,写出了包括长期流行不衰的《曼侬》(1884年)和《维特》(1886年)在内的几十部歌剧.
马斯奈的笔头很快,是一位多产作曲家;除了偶尔写些器乐作品和歌曲外,他的活动领域在于歌剧,主要是喜歌剧.马斯奈的后期创作-他一生中的最后二十五年,不但没有扩大自己的艺术思想视野,在戏剧效果和表现手法方面也依然如旧,因此他的大部分歌剧虽然轰动一时,过后大都被遗忘.但即使如此,他后期创作中的歌剧《黛依丝》(1894年) 、《莎芙》(1897年)和《唐吉诃德》(1910年),还是很有意思的.马斯奈一生跨越两个世纪,但他对法国音乐的影响几乎没有延及二十世纪,人们总是尊他为十九世纪法国浪漫主义音乐艺术的天才代表者.
马斯内除了勤奋的创作活动外,还长时间担任巴黎音乐学院的高级作曲课教授(1878-1896年),在他的学生中后来成为法国著名作曲家的有布律诺、夏庞蒂埃、施米特、凯什兰(C.Koechlin,1867-1950)和罗马尼亚作曲家埃涅斯库等.马斯奈在三十六岁时(1878年)便被选为法兰西学院院士,是院士中最年轻的一位;1876年,他已获得荣誉勋位,1899年,又获得二级勋位.1912年8月13日,马斯奈逝世于巴黎.
---- 主要作品列表:
沉思 Meditation
悲歌 Op.10 Elegie
夏布里埃(Emmanuel Chabrier) 1841-1894
---- 法国作曲家,生在昂贝尔,自幼显示音乐才能,但从父命学法律当公务员,同时自学音乐.
1877年他的轻歌剧《星》在巴黎喜歌剧院上演后,被承认为专业作曲家,但仍利用业余时间创作.直到1880年在慕尼黑听了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》深受影响后,才决意退职专门从事作曲.
他最著名的管弦乐《西班牙交响狂想曲》是他到西班牙旅行采风后的产物.后来被人改成管弦乐的《快乐进行曲》,和声新颖独特,配器手法别出心裁而色彩鲜明,音乐富于幽黩感而健美.他被认为是德彪西、拉威尔、普朗克等法国近代音乐的先行者.
---- 主要作品:
西班牙狂想曲 (1880) Rapsodie “Espana”
快乐进行曲Op.42 Joyeuse marche
格温多琳 Gwendoline
比才 (Georges Bizet ) 1838-1875
----乔治-比才(Georges Bizet,1838-1875),法国作曲家,生于巴黎,世界上演率最高的歌剧《卡门》的作者.九岁起即入巴黎音乐学院学习作曲.后到罗马进修三年.1863年写成第一部歌剧《采珍珠者》.1870年新婚不久参加国民自卫军,后终生在塞纳河畔的布基伐尔从事写作.在他的戏剧配乐《阿莱城姑娘》(都德编剧.后配乐被改编为两套管弦乐组曲)和《卡门》等九部歌剧作品中,体现了浓厚的现实主义色彩,社会底层的平民小人物成为作品的主角.在音乐中他把鲜明的民族色彩,富有表现力的描绘生活冲突的交响发展,以及法国的喜歌剧传统的表现手法熔于一炉,创造了十九世纪法国歌剧的最高成就.
主要作品:
阿莱城姑娘第一组曲 (1872) L’Arlesienne (Premier Suite)
阿莱城姑娘第二组曲(1872) L’Arlesienne (Deuxiene Suite)
美丽的伯斯姑娘组曲 La Jolie Fille de Perth
小组曲 (1871) Petite suite
卡门第一组曲 Premier Suite “Carmen”
卡门 Carmen
德谢米雷 Djamileh
采朱者 The pearl fishrs
吉普赛之歌 (1873/4) Chanson boheme “Les tringles des sistres tintaint”
哈巴涅拉舞曲 (1874) Habanera
德立勃 (Leo Delibes ) 1836-1891
----法国作曲家.1836年2月21日出生于法国的圣日尔曼-迪瓦尔(St.-Germain-du-Val).11岁随母亲移居巴黎.12岁进入巴黎音乐学院,曾随作曲家阿道夫•亚当学习.1852年开始在巴黎的莱瑞克剧院(Théâtre-Lyrique)任职.1856年创作了第一部小歌剧.1862-1871年担任圣吉恩圣弗朗索瓦教堂任管风琴师.1865年担任巴黎剧院的合唱指挥.1866年创作了第一部芭蕾剧《泉》(La source).1870年第二部芭蕾剧《葛蓓莉娅》(Coppélia)公演.1873年创作了第一部歌剧《国王如是说》(Le Roi la dit).1881年受聘为巴黎音乐学院的教授.1884年成为法兰西学院的院士.1891年1月16日逝世于巴黎. 德立勃一生创作了20余部舞台剧,而以芭蕾剧最为知名.他的最后一部剧作《卡斯亚》(Kassya),是在他逝世后由马斯奈续成的.他的作品深受柴可夫斯基的推崇.
---- 主要作品:
葛佩莉亚组曲 Suite “Coppelai”
希尔薇亚组曲 Suite “Sylvia,ou La Nymphe de Diane”
纳伊拉圆舞曲 (1867) Naila valse
拉克美 Lakme
国王如是说 The king has said it
圣-桑 (Camille Saint-Saens) 1835-1921
----法国作曲家.五岁起开始作曲,十一岁即以钢琴家姿态登台演出,十三岁进巴黎音乐学院学管风琴和作曲,后在教堂任管风琴手,其中有四年在尼德梅耶尔音乐学校教钢琴.1877年辞去教堂的职务,埋头作曲.他是法国民族音乐协会的创始人之一,积极从事音乐活动,又以钢琴家和指挥家身份到各国演出.其创作技巧纯熟,作品数量超过一百七十部,几乎涉及每个音乐领域,旋律流畅,和声典雅,结构工整,配器华丽,色彩丰富,通俗易懂,但某些作品过于追求表面的华彩效果,质量不匀.其代表作有管弦乐组曲《动物狂欢节》、交响诗《骷髅之舞》、《第一大提琴协奏曲》和小提琴与乐队的《引子与回旋随想曲》等.
----圣-桑(Camille Saint-Saens 1835-1921)一共写过五部交响曲,但由于作者自己过早地否定早期的两部作品,把它们从作品目录中一笔勾销,因此,现今的这部《第三交响曲》,实际是他在1886年写成的最后一部.圣-桑的作品拥有清澈、严谨、均衡和精致等特点,都同法国的古典传统有联系,但是,圣-桑的作品还有其可贵之处,首先是他敢于创新和不畏避表达感情,因此,他使法国器乐音乐得以从第二帝国时期以来崇尚典雅与精致之中解脱出来,而汇入整个欧洲音乐发展的主流—浪漫主义中去.我们可以看出,圣-桑为他的这部作品写上“纪念李斯特”的辞句不是偶然的.因为十九世纪末叶法国音乐生活的复苏和在二十世纪前法国得以成为国际音乐潮流的先锋,显然同李斯特这位浪漫主义的播火者的影响不无关系.
---- 主要作品:
动物狂欢节组曲 (1886) Le Carnaval des Animaux-Fantaisie zoologique
引子与回旋随想曲Op.28 (1863) introduction et rando capriccioso
死之舞Op.40 (1874) Danse macabre
哈巴涅拉 Op.83 (1887) Havanaise
阿非利加Op.89(1891)Africa
死之舞Op.40(1874)Dance of death
埃及协奏曲 Op.103(1896) Egyptian concerto
亨利八世 HenryⅧ
海格立斯的青年时代Op.50(1877)The youth of Hercules
管风琴交响曲Op.78(1886) Organ symphony
法厄同Op.39(1873) Phaeton
奥姆法尔的纺车Op.31(1871) Omphale’s spinning wheel
参孙与大利拉Op.47(1877) Samson and Delilah
奥芬巴赫 (Jacques Offenbach ) 1819-1880
----法国作曲家、古典轻歌剧创始人之一.原籍德国,科隆犹太教堂乐师之子.从小学习大提琴,1833年入巴黎音乐学院,一年后退学,到喜歌剧院任提琴手.1839年初次以戏剧音乐作曲家的身份出现.一生为巴黎各剧院写过一百零二部舞台音乐作品,大多数是轻歌剧,曾雄霸巴黎乐坛;有些还借题发挥,以巧妙的笔触对时政与第二帝国“上流社会”的资产阶级风尚进行讽刺.他被认为是一位真正懂音乐美,闪耀着音乐精神的罕见的作曲家.其代表作有轻歌剧《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《格罗什坦公爵夫人》以及浪漫歌剧《霍夫曼的故事》(遗作)等.
---- 主要作品:
天堂与地狱序曲 (1858) Orphee aux enfers
地狱中的奥菲欧 Orpheus in the underworld
霍夫曼的故事 The tales of Hoffmann
船歌 (1877/80) Barcarolle
古诺(Charles Francois Gounod) 1818-1893
-----法国作曲家.1818年6月17日出生于巴黎.母亲是一位天才的钢琴家.古诺从小热爱音乐,并受到母亲的关怀和引导.1836年进入巴黎音乐学院,随雷哈和勒叙厄尔(Lesueur)学习音乐理论,后又随阿莱维(Halévy)和帕埃尔(Paer)学习对位和作曲.1839年以康塔塔《斐尔南德》(Fernand)获罗马作曲大奖,得以公费在罗马学习三年,此间他接触到了大量基督教和非基督教的艺术,他也热衷于宗教音乐的研究,这对他的创作产生了深远的影响.离开意大利后,他访问了维也纳,在那里写下了一些宗教作品,并自己担任指挥,在圣查尔斯教堂演奏.1842年返回巴黎后,被任命为外国传教团(Missions Etrangeres)合唱指挥,还组织过“古诺合唱团”.此后,由于宗教的责任感,他在圣叙尔皮斯(Saint-Sulpice)神学院参加了两个学习的神学学习,但并没有接受神职,1848年结束学习后继续担任合唱指挥.而出于对天主教的信仰,他谱写了大量宗教作品.1851年起,古诺开始致力于歌剧的创作,写下了《萨福》(Sapho)、《突变的医生》(Le médecin malgré lui)、《浮士德》(Faust)、《罗密欧与朱丽叶》(Roméo et Juliette)等成功的歌剧.1852年起,他担任了俄耳菲昂联合合唱协会的指挥.1870年的普法战争使他不得不离开巴黎,到伦敦住了几年.1875年返回法国后,潜心于宗教音乐的创作.1882年完成了宗教剧《救赎》(The Redemption),1885年完成了他最后的一部优秀歌剧《生与死》(Mors et Vita).1893年10月17日逝世于巴黎附近的圣克卢(St. Cloud).
古诺是法国知名的歌剧作家,一生写了12部歌剧,这些作品高下不一,最成功的是《浮士德》,音乐朴实平易,配器丰富巧妙,是19世纪下半叶德国抒情歌剧的代表.歌剧以外,他还写了许多歌曲,其中根据巴赫《C大调前奏曲》而创作的《圣母颂》,至今传唱不衰.梵蒂冈的国歌《教皇进行曲》,也是他的作品.
-----主要作品列表:
微风圆舞曲 (1859) Valse “Faust”
小夜曲(1855) Serenade
浮士德 Faust
罗米欧与朱丽叶 Romro and Juliet
柏辽兹(Hector Berlioz)1803-1869
-----法国作曲家、指挥家、音乐评论家、十九世纪上半叶法国音乐最伟大的代表者赫克特-柏辽兹,在1803年12月11日生于法国南部小城科特•圣安德列(Cote-aint-Andre).
1821年,遵从父亲的决定,柏辽兹到巴黎学医,在这段时间里,他也没有放弃学习音乐的一切机会:他参加歌剧院的演出,在巴黎音乐学院图书馆阅读总谱;在这时上演的格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》和贝多芬的交响曲,使他深深激动不已,从而坚定了从事音乐工作的决心.
柏辽兹的创作活动,早在他到巴黎之前便已开始,但他在这时写出的一些室内乐作品,并未为出版商所采用.一般地说,柏辽兹的创作以1823年写出的《弥撒》为起点,虽然这部作品在1825年和在此之前的演出都不获成功.1826年进巴黎音乐学院后,他还陆续写出大合唱《爱米莉娅与唐克莱特》、戏剧《浮士德》配乐和根据托玛斯•莫尔(T.Moore,1779-1852)的诗写成的《爱尔兰歌曲九首》等,1830年还以大合唱《萨达纳帕尔》(Sardanapale)获得罗马大奖,但是,柏辽兹的创作成熟时期却在1830年到1846年之间,他的最著名的作品如《幻想》交响曲(1830年)、《哈罗尔德在意大利》交响曲(1834年)、《安魂曲》(1836年)和歌剧《贝凡纽多-彻里尼》(1834-1837年)、《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲(1839年)和《葬礼与凯旋》大交响曲(1840年),以及《浮士德的沉沦》(1846年)等,都是这一个时期的产物.
他的《安魂曲》和《葬礼与凯旋》大交响曲,都是为纪念七月革命的阵亡烈士而写的,他的作品的主人公,例如哈罗尔德、罗密欧与朱丽叶、浮士德等,都有一种追求善与幸福的坚强信心,都对现实进行着不同方式的反抗,但是他们历尽了种种苦难,终于还是逃避不了毁灭和死亡的命运.
---- 主要作品:
- 罗马狂欢节序曲Op.9(1844) Le carnaval romain
- 本韦努托.切里尼序曲 (1838) Ouverture”Benvenuto Cellini
- 精灵之舞 (1846) Danse des sylphes
- 浮士德的沉沦Op.24(1845/6)The damnation
- 鬼火小步舞曲 (1846) Menuet des feux follets
- 拉科奇进行曲 (1846) Marche Rakoczy
- 李尔王Op.4(1831)King Lear
比才是法国作曲家,他最著名的作品形式是什么?
乔治·比才(Georges Bizet,1838-1875),法国作曲家,生于巴黎,世界上演率最高的歌剧《卡门》的作者。九岁起即入巴黎音乐学院学习作曲。后到罗马进修三年。1863年写成第一部歌剧《采珍珠者》。1870年新婚不久参加国民自卫军,后终生在塞纳河畔的布基伐尔从事写作。在他的戏剧配乐《阿莱城姑娘》(都德编剧。后配乐被改编为两套管弦乐组曲)和《卡门》等九部歌剧作品中,体现了浓厚的现实主义色彩,社会底层的平民小人物成为作品的主角。在音乐中他把鲜明的民族色彩,富有表现力的描绘生活冲突的交响发展,以及法国的喜歌剧传统的表现手法熔于一炉,创造了十九世纪法国歌剧的最高成就。
介绍歌剧《卡门》 《卡门》:比才(Georges Bizet 佐治·比才,原名亚历山大·塞扎尔·莱奥波德·比才,1838-1875)是法国著名的作曲家、钢琴家。歌剧《卡门》是他一生创作中最优秀、最伟大的作品。这部歌剧的音乐语言生动鲜明,和声配器巧妙,戏剧情节发展非常感人。比才的音乐朴实、明朗、流畅,常以乐观精神展示生活中的矛盾,具有强烈的戏剧性。比才只活了37岁,但留下的丰富音乐遗产的价值确是难以估量。四幕歌剧《卡门》是比才根据梅里美的同名小说创作的, 1875年在巴黎首演。烟草厂女工卡门是一个美丽迷人而性格浪漫倔强,放荡不羁的吉普 塞姑娘,工厂下班时,她看到了在广场站岗的军曹唐霍塞,对他一见 钟情,于是,卡门便运用了她罕有的女性的魅力来诱惑唐霍塞,致使霍塞忘记了他原来的情人米卡埃拉而坠入卡门的情网。一天,在广场上,卡门因与人打架伤人而被捕入狱,而霍塞因深深 爱上了卡门,在押解的途中又被卡门的美貌和花言巧语所打动,逐私自放走了卡门,霍塞因此而丢掉了军职而加入了卡门所在的走私贩集 团,但可怜的霍塞此时才发现卡门已经爱上了斗牛士埃斯卡米诺,于 是导致霍塞与埃斯卡米诺之间的决斗。在决斗中卡门又明显地袒护埃斯卡米诺,这更使霍塞简直无法忍受。在盛大而热烈的斗牛场面中, 正当卡门为埃斯卡米诺的胜利而欢呼时,霍塞在斗牛场的一角找到了 卡门。他请求卡门能回心转意,但倔强的卡门此时已经被那个英勇的斗牛士埃斯卡米诺所倾倒,在霍塞拔剑威胁之下,她仍断然拒绝了他 的爱情,最后终于死在霍塞的剑下。这是一部以合唱见长的歌剧,各种体裁和风格的合唱共有十多首。 其中烟厂女工们吵架的合唱形象逼真,引人人胜;群众欢度节日的合唱欢快热烈,色彩缤纷。歌剧着力刻划了女主人公卡门鲜明而复杂的 性格。剧中描写卡门的主导动机,又称为“命运动机”,这个具有匈 牙利或吉卜赛音阶特征(包含两个增二度)的动机贯穿于全剧,在关键处不断地预示或点明这部歌剧悲剧的结局。第一幕中卡门所唱的哈 巴涅拉《爱情就象一只不驯服的鸟、是表现卡门性格的一首歌曲。它 通过连续向下滑行乐句的不断反复,调性游移于同名大小调间,以及旋律始终在中低音区的八度内徘徊等特征,表现了卡门热情奔放的诱 人的形象。第一幕中另一首西班牙塞吉第亚舞曲带有咏叹调性质,以 鲜明活泼的节奏、热情而又带有几分野气的旋律,进一步展示了卡门泼辣的性格。第二幕中的《斗牛士之歌》是埃斯卡米诺答谢和欢迎崇拜他的群众而唱的一首歌。它采用单二部曲式(主、副歌形式)与分 节歌的结合,雄壮的音调,有力的节奏宛若一首凯旋的进行曲。第三 幕占卜一场,卡门与两位女伴的三重唱,对卡门作了深刻的心理刻划。歌曲采用回旋曲的形式,对比的几个插部,调式,调性和节拍都与主 部形成了鲜明的对比,而由卡门唱出的“不管洗多少遍,这些无情的 纸牌,总告诉你死!”这深沉而哀伤的内心独自,进一步揭示出卡门的悲剧命运(第四幕终场的二重唱,卡门音调冰冷和坚定的语气,与 霍塞先是热烈,转而析求,最后绝望的旋律形成尖锐对比,具有扣人 心弦的悲剧力量和强烈而紧张的戏剧性。这部歌剧是近百年来各国上演最多的经典作品之一。
法国歌剧区别于意大利歌剧之处主要在什么地方
意大利歌剧与法国歌剧二者差别比较大,但其中也有不小的联系。
意大利歌剧兴起的时间是最早的,像现存最早的歌剧《尤莉迪茜》就是意大利歌剧。意大利歌剧主要特点是演唱采用美声唱法,旋律和演唱都非常优美柔和,全剧从头到尾听下来会感觉很舒服,极少有出现不和谐的情况(这一点上普契尼是例外的,因为他或多或少会受到瓦格纳不和谐半音阶和20世纪怪诞风格的影响),独唱和重唱是主要部分;早期比较好的意大利歌剧当属蒙特威尔第和亨德尔的作品,往后经过莫扎特、罗西尼,意大利歌剧一直发展到威尔第的时候达到巅峰。
法国歌剧的时间比意大利歌剧晚了很多,当时的法国人希望能像意大利那样发展具有自己独特风格的歌剧,以此满足大众口味;法国歌剧是在意大利歌剧的基础上进行革新的,和后者相比,它融入了更多的合唱、舞蹈(芭蕾)的大场面,显得大气一些(虽然,听起来可能没有意歌剧那么好听);法国歌剧的代表人物不多,比才算一个,再有就是梅耶贝尔,罗西尼也写过一部(《威廉·退尔》,非常优秀的作品)。
中国歌剧与西方歌剧的异同
1、音色不同中国京剧唱法讲究音色甜、亮、水、宽、厚, 与中国人喜欢高亢明亮、清脆婉转的欣赏心理有关, 也与中华民族的音乐、音调有关。西洋歌剧美声唱法注重圆润、宽广、浑厚,喜欢圆音厚重一些, 这也与欧洲民族音调,欣赏习惯有关。2、咬吐字技巧不同中国京剧唱法咬字时强调喷口,发音的力量放在字头上, 嘴唇上要着力, 为使声音响亮, 字头出音有力, 把字咬住。吐字时要求把咬好的字从咬的状态上喷吐出来, 讲究汉语言的韵律美。总的原则是: 以字行腔、字正腔圆、腔随字走、字领腔行。西洋歌剧强调咬字灵巧、准确, 吐字清晰、响亮, 要求保持口腔状态相对松驰稳定。总的原则是: 以腔行字、腔领字行。3、用气不同中国京剧唱法讲究丹田运气, 运用的是腹式呼吸, 用气时强调深而不僵, 活而不浅。吸气灵活轻巧, 不多、不满、不深、不僵, 主要由于京剧小腔拐弯多的这一特点而形成的。西洋歌剧运用横膈膜呼吸, 运用的是胸腹式联合呼吸, 强调深呼吸, 吸气时胸腹扩张开来, 歌唱时始终保持好吸气的状态, 气息变化较小, 主要由于西洋歌剧旋律平直、拐弯少的特点造成的。4、运用共鸣时强调的侧重点不同中国京剧唱法讲究整体共鸣, 但更侧重于头腔共鸣。如: 生、旦行当。西洋歌剧则主要强调整体共鸣, 讲究头、口、咽、喉、胸等共鸣腔的混合运用, 追求声音均匀连贯、通畅雄厚。5、声部划分不同中国京剧没有声部之说, 声部是以角色生、净、旦、丑的行当来决定的, 以各自特定的音色来行腔的, 行当代表声部。西洋歌剧则是以女高音、男高音、女中音、男中音等四个声部来扮演角色的。京剧生角相当于西洋歌剧中的男高音, 净为男中音, 旦为女高音, 丑行男、女角色则主要以念白见长。
法语请求翻译:一小段法国“五月风暴”学生运动的宣言.我只有20分,对你的辛苦只能聊做心意,请力求准确。
我们仍然拒绝科学发展和意识形态的分离,所以事情中最最危险的莫过于它被我们亲手掩藏。我们再也不想被科学的条文操控,屈服于经济或者技术的支配。科学是一门艺术,可奇怪的是它可以应用的财富却和它自身渐行渐远。然而它已经不能限制它自己了。反对它帝国主义般的欺骗,和其对所有滥用和倒退的庇护,包括它的最深处;并且让我们尽可能的从它提供给我们的诸多选项中选择一个真实的来替换掉它。
楼主问什么对五月风暴感兴趣呢? 能在评语里说说嘛? 虽然之前我对五月风暴几乎不了解什么 但是因为你这个问题,让我把几乎法文维基百科上关于五月风暴的内容看了一遍 花了很长时间才看完(我法语水平确实有限 这么大量的阅读很吃力)所以才回答你
谢谢你的问题 让我了解了这么一段有意思的历史 谢谢
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la vie est ailleurs
生活永远在别处。是说总是对自己的不满意,而对别人的生活更加向往。说的是一种对生活固有的矛盾之处,大概也是促使我们对生活不断追求,不断改进1的原动力之一,因为更好的生活永远不在此处,与中文常说的围城有异曲同工之妙。另外可以参阅
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诗的意义(代前言)
——读米兰·昆德拉《生活在别处》
吕新雨
生存于人类的文化传统之中,我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼,
总是保持着崇高的故意。人类不仅具有抒情的能力,而且具有这种需要,基于生存
的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题,而且是一个具有存在论性质的问题,
抒情态度成为人类的一种生存范畴。米兰·昆德拉的小说《生活在别处》,原名就
叫做《抒情时代》。作为一种文学类型的抒情诗具有最古老的起源,它已经存在了
许多世纪,而且还将继续存在下去。G·B·维柯便把人类原初状态时所具有的思维
方式称为“诗性智慧”,在这个意义上,每个人都是诗人。随着文明进程的发展,
社会分工的产生,出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、
诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予
灵感的特殊而神秘的人物。曾几何时,诗与诗人成为一种神圣的价值体系的象征,
屹立在宝座上,享受众人崇敬的注目和向往。
但是,对于米兰·昆德拉这位东欧作家来说,他亲眼目睹了由“刽子手和诗人
联合统治”的时代,他看到了他所崇敬的法国大诗人艾吕雅,在他的布拉格朋友被
斯大林最高法院送上绞刑架上之时,公开正式地宣布与之脱离关系。他深受创伤。
神圣不可侵犯的价值体系崩溃了。一切都变成了怀疑的对象,包括诗歌。
究竟在什么情况下,我们才能接近(进入)诗歌?小说中的主人公、年轻的诗
人雅罗米尔第一次作为一个诗人而诞生是在他的初恋失败之时。在一种对自己的嫌
恶和耻辱之中他蓦然面对的是自己的卑贱与渺小。他依靠写诗,发现了一个隐藏的
奇异世界,使他高出了现实的笨拙,得到了一个第二存在的可能性。并不是出于伟
大和崇高的激情,而是它的负面,使雅罗米尔成为诗人。诗成为一种现实行为失败
的补偿。诗人从诗与现实分裂的隙缝之中滑落下来。生活产生了离析,日常领域是
单调乏味的空虚,“而天上却是另一个世界,到处是灯火辉煌的路标,时间分割为
一道灿烂的光谱。他无比兴奋地从一道光跳到另一道光,每次都坚信落在了一个新
的时代,一个具有伟大创造力的时代。”
自从诗获得了与现实相对立的象牙之塔的贵族含义之后,我们应该承认,这已
不是原初意义上的诗的含义了。理想与现实的永恒分裂是现代人无法逃脱的厄运。
在昆德拉看来,诗人似乎成了这种厄运的象征和化身。“雅罗米尔究其一生辗转于
两个世界的边沿。昆德拉认为,当诗人们处于无力突破现实的行动世界而面临的基
本境遇时,所采取的对付方法,便是——抒情态度。但是处于这种境遇的,并不仅
仅是诗人。这是人类的一种基本的存在境遇,是人类对永恒、崇高、美等一切可望
而不可及的形而上追求所注定的宿命。
《生活在别处》所描写的时候被昆德拉称为一个“抒情时代”。50年代的捷克,
今天的人们把它视为一个政治审讯、迫害、禁书和合法谋杀的时代。但是,昆德拉
说,我们这些还记得的人必须作证:它不仅仅是一个恐怖的时代,而且是一个抒情
的时代,一个充满着激情的时代。大学生们的墙上刷的标语写道:“梦想就是现实”,
“做现实主义者——没有不可能的事”;千百万人振臂高呼,浩浩荡荡的游行队伍。
昆德拉认为,他的目的并不在于描写一个时代,选择一个特定时代并非因为对它本
身感兴趣,特定时代只是照亮了隐藏着的另一面,使不同环境中只处于潜伏状态的
某种东西释放出来。是的,雅罗米尔是个“邪恶”的人,他毁灭了情人,也毁灭了
自己。但这样的邪恶同样存在于我们每个人的身上,在所有制度所有时代的每个年
轻人身上。并不是特定时代才产生雅罗米尔,只是特定时代释放了他的这种心理因
素。所有的时代都产生潜在的雅罗米尔。他并不是一个道德意义上的恶人,他是一
个人性意义上的恶人。昆德拉展示了这位有天分的富有想象力和激情的年轻诗人一
生的心理发展逻辑,这个逻辑的内涵是人与现实世界的关系。雅罗米尔终其一生都
在为进入现实的行为世界而努力。昆德拉告诫道,请别以为雅罗米尔是个低劣的诗
人,这是对他一生的廉价解释。我们每个人都生存在自我与现实的对立之中,我们
都需要在现实环境中实现自我。这样,对自我在现实中不能实现的恐惧便与生俱来
地高悬在每一个人的头顶之上。现代心理学认为,正是这种压抑的升华产生了文学。
问题便变成了这样:文学的存在论意义是什么?
昆德拉说,“对小说家来说,一个特定的历史状况是一个人类学的实验室,在
这个实验室里,他探索他的基本问题,人类的实验室,在这个实验室里,他探索他
的基本问题,人类的生存是什么?”人类的生存是什么?这是一个无法回答的形而
上学问题。人的存在本身就是问题的回答形式。昆德拉所做的是这个问题形式的展
开。
雅罗米尔的母亲把对爱情的浪漫梦想转移到儿子身上,她醉心于当一个天才儿
童的母亲,并且最早把诗人的桂冠赋予了雅罗米尔。有一个文学史的现象是:抒情
诗人大部分都诞生在由女人所主持的家庭。这种母性家庭从小给予诗人的是一种精
神庇护,一种与现实隔断的耽于幻想的温床。母亲与诗人的关系同诗与诗人的关系
有一种神秘的相似。母爱是不需要自身努力便与生俱来的,母爱是儿童的整个世界。
儿童在母亲的眼光中寻找对自我的肯定、理解与世界的关系。当他意识到母爱变成
一种专制的力量限制着他的现实行动时,往往已经为时过晚,他已经一辈子都无法
逃脱母爱世界所加之于他的束缚。从母爱世界过渡到诗的世界,是一枚硬币的两个
面,它兆明了一切诗人们的宿命,这便是两个世界的分裂。现实的行为世界像遥远
的地平线一样,永远在远方。“生活在别处”,对于诗人们来说,他们相信真正的
生活,具有行动力的现实生活永远在召唤着,仿佛伸手可及,却永远被一层透明的
墙所阻隔。他们永远是不成功的幻想世界的迷亡者。诗人写诗,让诗如行星般绕着
他运行,以此来弥补对外界的焦虑和对自我渺小的恐惧。诗成为现实行为失败的补
偿征明。它与我们通常对诗的理解是多么大相径庭。
雅罗米尔创造了一个叫泽维尔的人物,作为他在幻想世界中的替身。泽雅尔的
生命是一个梦,他睡着了,做了个梦,在梦中他又睡着了,又做了个梦,从梦中醒
来,发现自己在前一个梦里,梦的边沿模糊了,他从一个梦过渡到另一个梦,从一
种生活过渡到另一种生活,不存在任何障碍。雅罗米尔在泽维尔身上否定了梦与现
实的分界。而梦与现实的最大分界便是:梦是对无限、永远的可能的相信,而现实
并不。他在爱情诗中描写死亡,死亡是个关于无限的梦。,因为生活是渺小的,死
亡才是绝对的,死亡证明爱情的伟大崇高,他表达的渴望是在一种近似永恒幸福的
死亡之中跟一个女人结合——省略掉现实的过程。他写老人的爱情是幸福的,因为
老人已不再有未来,不再受变动不居的未知领域的侵略。对姑娘的裸体,他头晕目
眩,“他并不向往姑娘的裸体,他向往的是被这裸体照亮的姑娘的脸庞。”“他并
不想占有姑娘的身子;他想占有的是愿意委身于他以证明她爱情的姑娘的脸庞。”
他需要的不是肉体,而是肉体的抽象。他采用给孩子们讲童话故事的语气描写子宫
与乳房,因为他惧怕肉体的爱,并且试图从成人的领域中把爱取出来,把女人看作
一个小孩,这意味着他没有能力把自己当成一个成熟的男人看待。诗成了他的“人
造童年之乡”。他希望把爱情限定在它永恒不变的成分之中,以此战胜展开在他面
前的潜藏着危险的肉体。他在诗中取消了肉体,用自然主义的丑陋衰老的身躯来替
代一个年轻女性傲慢的身躯,剥除肉体躯壳以追求爱情永恒。
诗人在母爱世界中意识不到现实世界的对立,而在诗的幻想中则又逃避着这种
对立。那么,人的位置究竟在哪里?我们是应该在幻想中过生活,还是在现实中过
生活?人如果丧失幻想,是很可怕的。如果一夜之间,人类几千年的文学传统消失
殆尽,人类便成了野兽。但是,文学传统美学原则并不能保障人类不成为野兽——
互相残杀的野兽。现代人们越来越意识到无意识的心理能量在历史发展中的作用。
黑格尔早就把人类心理中的“恶”作为历史发展的动力借以表现的形式。文学往往
根基于人类天性之中的乌托邦冲动,美学则赋予了这种冲动以科学的名义。而美学
不能、也不应该成为一种神圣价值标准,因为这样一束,我们都会沉溺在乐观的迷
雾中认不清自己的本来面目。昆德拉笔下的雅罗米尔,他的一生都在追求一个崇高
的美学原则,而且实践了它,他用诗歌的美学原则作为他现实行为的准则和解释,
最终溺死在现实与幻想之间永恒的深渊之中。
看一看雅罗米尔的性爱经历吧。性爱是人生存的最本质状态。把性爱放到昆德
拉所说的“抒情态度”的范畴之中,它便获得了另一个名字,叫做“爱情”。青春、
诗、爱情,都属于人类抒情态度的表达方式。雅罗米尔的爱情总是在达到它的现实
层面的时候归于失败。所以,当他第一次成功地建立了性爱关系时,就颇有意味了。
这是一个平凡的很不漂亮的女售货员,所以他意味着一个被减轻了形而上压力的女
性躯体。在雅罗米尔的爱情幻想猝不及防的时候,是女售货员俘虏了他。所以爱情
幻想的作用只能在事后弥补了。雅罗米尔把减轻了的东西又重新压了上去。在他看
来,女售货员标志着他与人群之间创造了一种肉体联系,标志着到达了真正的生活
领域。他为此而激动,这才是爱情的涵义。对他来说,仅仅是美好的瞬间还不令人
满足,除非是作为美好的永恒象征才有意义。所以,在爱情中,他要占有的不是别
的,而是“永恒”,完全地和永远地属于。他告慰自己说,他需要的不是美貌。爱
上美貌并不难,人人都会,那不过是机械刺激反应。但伟大的爱情却是在寻求从不
完美的造物之中创造可爱。而伟大创造的主人是他,所以姑娘必须把自己完全浸在
爱的浴缸里,满足于呆在被他的言语和思想淹没的水面之下,无论是肉体还是灵魂,
必须完全属于这个世界。
爱情幻想所做的工作带来的结果是:忌妒。忌妒是对权力欲没有满足的忿忿不
平。他很快意识到他的爱情并不能用“绝对”的观念去要求,他发现他是在以惩罚
他对售货员姑娘的感情来弥补他对漂亮的电影拍片姑娘爱而不得的怯懦。他原以为
现实领域的大门已经为他敞开,现在发现他们重新关闭,并且把他重新撞回原来的
世界。
雅罗米尔走入国家安全局大楼,是他一生中最富于命运感的时刻。他看见了一
道神秘的门槛,他一生都在企求跨越的门槛,那边是真正的生活。成熟的成年男人
生活门槛的名字,不是爱情,而是责任。他告发了他的情人的兄弟。他终于完成了
一个真正的行动,他一生所渴望的真正成年人所拥有的行动。
我们总是迷惑不解于艾吕雅与布拉格朋友绝交、海德格尔与纳粹涉嫌、周作人
与汉奸为伍……这样的现象,空洞的道德谴责是无济于事的。在人性的深处,在善
与恶的畛域分野之前的原初,隐藏着怎样的秘密?从那隐秘的所在涌流出的“诗”,
它并不仅仅是美好的,它还是危险的,它能够杀人,让血迹变成玫瑰。
因此,我们该怎样反思我们的文学、我们的美学、我们的时代、我们的人性?
米兰·昆德拉诉诸我们的是,在一切神圣价值的后面潜藏着的往往是危险。这让我
重新想起希腊那句著名的箴言:认识你自己。人能够认清自己吗?几千年的文明史,
战争的硝烟依然弥漫。“人啊,认识你自己!”是恨铁不成钢的神谕,还是悲天悯
人的天启?多么神秘的语言,人类的命运尽在于此了。
幸福是人类对命运的自我许诺,横亘在我们面前的未来在静默中等待。文学,
这从人类生存的根基深处生长出的花朵,在时间之中依次开放;浇灌它们的是人的
血和泪,诗因此而美丽妖娆。文学的热带丛林一步步掩盖着人类历史艰苦跋涉的足
迹,足迹之下是掩埋祖先骸骨的土地,这唯一实在的东西。
跪求法语歌词翻译阿翻译啊。。。法语歌词翻译 La vie est ailleurs
Tu t'entremêles et tu retes enfermée 你混乱而且你固执
Et tes sens te dictent que tu veux t'en aller 而且是你的意识指引你离开
Et leurs rires résonnent et le mal s'amplifie 并且它们的笑声在回荡 痛苦在扩大
Car leurs rimes te suivent et deviennent ta routine 因为它们的韵律跟随着你并成为习惯
Car la vie est ailleurs 因为生活在别处
Dans un age lyrique 在充满激情的年纪
Et tes peines s'enfuient 而且你的痛苦在消失
Tes tristesses se dissipent 你的悲伤被驱散
Car la vie est ailleurs 因为生活在别处
Et ton amour subsiste 而且你的欢乐和梦想带来的爱情为了欢乐和梦想继续存在着 (此句与下面两句合并翻译,个人意见哦)
Pour un sourire un songe
Qui feront qu'il existe
Tu t'entremêles et tu restes enfermée 你混乱而且你固执
Car tes songes te disent que tu es mieux ainsi 因为你的梦想告诉你你是如此比较好的
Et le monde t'inspire ce que tu retoudais 而且世界呼唤你回来
Car les peines des plaisirs tu aimes mieux éviter 因为意愿的阻碍 你更喜欢躲避
Car la vie est ailleurs 因为生活在别处
Dans un age lyrique 在充满激情的年纪
Et seule sans prières 而且没有祈祷
Tu renonces et abdiques 你拒绝并放弃
Car la vie est ailleurs 因为生活在别处
Dans un age lyrique 在充满激情的年纪
Et tu gardes tes prières 你保留你的祈祷
Pour des pensées magiques 为一些神奇的想法