有个爱情故事大概就是说一个人写了很多名字，一个一个删除最后只留了自己老公的名字 谁有完整的啊？着急
曾看过这样一则故事：
一位教授与学生做了一个游戏：让一个女同学在黑板上写下自己难以割舍的20个人的名字。这个女学生照做，写出了20个亲人、朋友的名字。
教授说：“请你删掉一个你认为最不重要的人。”学生删掉一个人的名字。
教授又说：“请你再删掉一个。”学生又删掉一个人，教授再说：“再删掉一个”学生又去掉一个……最后黑板上只剩下四个人：她的父母，丈夫，和孩子。
教授平静的说：“再删掉一个”。她迟疑着，艰难的做出选择，划掉自己父母的名字。
“请再划下一个”教授声音再度传来，她惊呆了，她颤抖地举起粉笔，缓缓的划掉了自己儿子的名字，之后她痛苦的哭了。
教授待她稍平静之后问道：“你最亲的人应该是你的父母和孩子，父母是养你的人，孩子是你亲生的，而丈夫是可以重新去找的，但为什么他反倒是你最难割舍的人了呢？”
女生缓缓地说：“我其实也不知道，我只知道他是陪伴我走过人生最长时光的人，随着时间的推移，父母会先我而去，孩子会长大，早晚会离开我，而能真正陪伴我度过一生的是我的丈夫！”
这个故事很感人，事实上这给任何人做选择恐怕都很难！但是给任何人做答案又都会是不竟相同的！这就有点像那个用来考验男人流传广泛的故事：如果妻子和妈妈一起落水，他会先救谁？真的很难回答，有智者说先救离岸近的那个；也有人说先救妈，然后救妻，如果救不上妻就和妻一起死等等……
看到这则故事，心不由而颤栗。这是一个复杂而纷繁的问题，想起来是个深奥而不可答的问题，每个人都有着自己的至亲至爱，当你面临这样的选择时你又会如何选择呢？我反复问着自己这个问题。
假如我是那个女人的话，我真的很犹豫，痛苦不堪，很难很难做出决定，虽然擦拭的只是一个名字，但是每个名字背后都是一个鲜活的生命，任何人从自己的生命里消失带来的疼痛都是无以言表的，每一次的选择都是撕心裂肺让人心碎的过程。我们每个人的生命都与他人有着千丝万缕的联系，这种联系是错综复杂的，无法割裂的，是血肉相联，是情感相依，每个活着的人都有他存在的意义。如果在生死关头不得不选择，我想，交出的只有是自己。
父母给了我生命，是他们给予了我一切。没有父母就没有我的生命，父母养育之恩是没有任何东西可以代替的，就象我们常说父母的恩情比天高，比海阔，是我们一生都报答不完的。父母永远也不会抛弃自己的子女，他们的爱不存在任何功利，我终究不能亲手划掉我的父母，生命中对我而言最可怕的事就是有一天父母可能会先我而去！
爱人是我一同走过生活的风风雨雨，一起去品尝生活中的酸甜苦辣，当我老的时候也许只有他才是能真正陪我的人，一个好的丈夫，一个跟你分享生活中甜酸苦辣，一个跟你分担情感上喜怒哀乐，一个跟你携手走完生命旅程的伙伴，我又怎么可能舍得下呢？
孩子是我所亲生亲养，是我的心头肉，也是我精神全部的寄托和希望，是我生命的延续，没有孩子就没有完整的家，谁也不会舍弃含辛茹苦哺育、倾注所有心血抚养和骨肉血脉相连的孩子。
友情是也是一生中绝不可却少的东西，是精神上最大的财富， 朋友是可以倾听你心声的那个人，朋友是危难时伸出手臂的那个人，朋友是你受到伤害会真心难过的那个人。朋友不是你的亲人，却也胜似你的亲人。
每个人的生命中，总有许多匆匆过客，同样也有许多占据着很重要位置的人。他（她）们或许让我们变得成熟，让我们得到幸福，都是生命中难以忘怀的。在我们的生命中总有些特别重要的人，有亲人有爱人有朋友，每一份情感都是那样的无法割舍，就像是要你选择舍去你肉体的一部分一样，如果有人要问你愿意割舍去左手还是右手或是左脚还是右脚，我想这样的选择是任何人都无法面对的残酷。
有这样的一句话：“生命中总有点点滴滴的事情会让你感动。”我是感性的人，容易为所有美丽的事物感伤和感动。一如读中国的老句：“执子之手，与子偕老”，那样的平实，却又意味悠长。可是当我再次想到这个故事，我反问自己，如果是我，我会留下谁？
人生本来已经很难，我们就不要再给自己出难题了！做我们应该做的，做好我们能尽可能做得更好的，才是最重要的，不是吗？
亲爱的朋友，如果你是那个女人，你会留下谁呢？
做为人 对待自己的感情要负责任,专一.不管是丈夫还是妻子,都是自己人人生伴侣,珍惜自己的伴侣.
教你如何将黄金首饰与服装进行搭配
每一个新潮女性在追求流行的同时，都不想成为时装的奴隶，同时也不应被首饰所束缚。最简单、最有效的办法是在你的衣柜里寻找新的组合，在你的首饰盒中用你的想象力去尽情搭配，充分体现个性和流行，展现新的自我。 黄金首饰可以与红、白、黑任何一种颜色相融合。与红色系列组合形成热烈的氛围，是年轻、乐观女性之首选，特别在各种喜庆的场合被推崇。与黑色系列组合形成神秘、高贵的风格，为冷竣、傲慢女性所喜欢，通常在晚宴中出现，令人过目难忘。与白色系列组合形成纯洁之美感，是讲究简洁的上班女性最可能选中的。但要巧妙地将饰品融入你营造的时装氛围，以独特的方法来体现个性和魅力，不妨听点小建议： １、耳环缝在帽沿上，成为这个都市里唯一的一个帽夹，引导流行。 ２、把现有的戒指用皮绳串在颈上，成为搭配柔软毛衣的最佳饰品。 ３、大街上丝巾千篇一律，你可找出一款具有造型装饰的戒指，用丝巾穿过，形成一款新丝巾。 ４、在不穿西服的日子里，请把你的胸针夹在你盘起的头发上，一款难觅的发夹诞生了。 ５、戴久了的项链、手链，不再有新鲜感的时候，请不妨试着将项链或手链缝在你的腰带上，或者将你的手链与项链随意套戴，再或者在你时装任何一处有缺口裁剪处挂上，组成一个较有新意的衣饰。 黄金首饰可与不同颜色的服装搭配，但是，不同脸型，不同身材，不同职业的人选戴黄金首饰学问就大了。以下建议可供参考： １、圆脸的女性，适合戴垂挂式的耳环及项链挂件；长脸的女性最好戴包耳型耳环及有造型设计的项链，而不用再加挂件。 ２、身材细长的女性，可戴超长项链；身材矮小的女性，建议戴颈链。 ３、手指细长的女性，可戴夸张造型的戒指；手指略显圆润的女性，最好戴细戒或配有一朵小花等图案的花戒，这样可以显得玲珑。 ４、职业妇女适合配戴斯文但有质感的黄金首饰，通常造型有心型、花型等，而对年轻又不用穿着职业服装的女性来说，各种几何图型、卡通图形是更佳的选择。
小时侯的一部电影,说的是一个人吃了一个珠子以后变成了一条龙,不知道叫啥名字。里面还有一条黑龙。
片 名：火童
导 演：王柏荣
编 剧：王沄
上 映：1984年
地 区：中国大陆
语 言：国语
颜 色：彩色
类 型：动画片
出 品：上海美术制片厂
影片介绍：
远古时候，妖魔抢走了火种，使哈尼族地区变成一片黑暗，五谷不长，民不聊生。少年明扎的父亲为夺回火种 ，离家十五载杳无音讯。
明扎决心继承父志，村中长老儒玛得知后，送给他一把神弓，并告诉他凶狠无比的妖 魔住在很远的石门山。
明扎告别亲人 ，途经热浪遍地的赤水谷，帮助了快要干死的老树根，老树根为他指了路 。
明扎到了石门山，没有找到爸爸，却遇见妖魔的镇山虎在追逐一只小羚羊。他救了小羚羊，并用家乡水解除 了魔法，使小羚羊变成了少女。
原来 她是天神的女儿，被妖魔所害。在少女带领下，明扎深入洞底找到妖魔。 趁它熟睡时夺回火种，不料被妖魔抓住。明扎立即把火种吞下，他的身体 很快变成一个火球。
妖魔被他消灭了，而明扎再也不能恢复人形。
火球回到了哈尼山寨，那里的人民从此又见到光明。
本片于1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳美术片奖，文化部1984年优秀影片奖，首届广岛国际动画 电影节一等奖。
我国京剧中的角色有什么啊
京剧主要是有四个行当：生、旦、净、丑。
生行流派：叶、姜、刘、徐。
旦行流派：梅、尚、程、荀、王、宋、毛、李、张、杨、陈、筱、小李、大李、龚。
净行流派：郝、侯、袁、裘、金。
丑行流派：萧、叶、刘、马。。。
戏曲角色名称的由来，历来众说纷纭。一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的，这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇流行的时代就有了。不过，就在此说正盛时已指出其谬。如明代文学家祝枝山的《猬谈》中说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。生即男子，旦曰装旦色，净曰净儿，末曰末泥，孤乃官人，即其土音，何义理之有？”这就明明白白地否定了戏曲角色“反喻”的说法。
先说“生”。祝枝山说：“生即男子。”说得简单，却合情合理。先生、后生、儒生以及张生、李生等等，其中“生”的本来含义不都是对男性的称谓吗？有人可能觉得这太简单、普通了，硬要去考证其中的奥秘，结果就生发出一些牵强附会的说法。
再说“旦”。人们常想弄明白为什么舞台上的女性要称“旦”？戏剧史家周贻白认为，“旦”字系由“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”，由“姐”讹为“妲”（宋杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《褴哮店休妲》，“妲”皆“姐”之讹），再由“妲”简笔为“旦”（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原来的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（见周贻白《中国戏曲论集》）。“姐”历来是对女性的称谓，既然“旦”即“姐”之讹，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。
再说“净”。元人柯丹丘认为“净”即“靓”之讹。他解释说：“傅粉墨献笑供诌者，粉白黛绿，古谓之靓装，今俗讹为净。”“净”用脸谱，确是粉白黛绿，符合“靓”的含义，柯丹丘的说法是可靠的。
说到“丑”，其实不用解释，无非是相对于“俊”来说的。人们不是常说“丑扮”、“俊扮”吗？“丑角”扮演的人物虽不全是坏人，但大都须在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。
回答者： 孙之望 - 同进士出身 七级 3-4 21:50
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京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。
1．生 行 简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。
须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。
红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。
小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。
武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。
2．旦 行 简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。
青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。
花旦：亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。
武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。
老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3．净 行 简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。
4．末 行 简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。
5．丑 行 简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。
丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。
回答者：小松博客 - 首席执行官 十五级 3-4 21:50
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旦净末丑，名从何来，很多研究戏曲的人已经靠猜了。一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的。这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇（古代戏曲的不同形式）流行的时代就有了。明代才子祝枝山就很不以为然，他认为把生旦净丑说成是反话，或者假托是唐庄宗取的名，很没有意思，这只不过是大家的通俗叫法，有什么大道理可谈。真是大才子，一句顶别人的一千句。
由此而看，生，就是指男人，要不然怎么会有先生、后生、儒生以及张生、李生等等叫法。旦，解释起来复杂点，戏剧史家周贻白认为，“旦”字是由“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”，接着“姐”被人们讹为“妲”（宋代杂剧中有《老孤遣妲》、《双卖妲》等剧，“妲”就是“姐”），再由“妲”简笔为“旦”（金代、元代的剧本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，以前的《老孤遣妲》也成了《老孤遣旦》）。“姐”历来是对女性的称谓，这一点在天津可以得到实证。既然“旦”源自“姐”，那么“旦角”专演女性也就很好理解了。净，元人柯丹丘认为“净”是“靓”之讹。他说，净要用脸谱，粉白黛绿的，真是靓装。靓就叫开了，后来不知道怎么就讹变为净了。丑，
不用解释，无非是相对于“俊”来说的。“丑角”扮演的人物虽不全是坏人，但大都须在鼻梁上抹一块白粉，其形象毕竟是丑的。有人可能觉得这种解释太简单、普通了，如硬要去考证其中的奥秘，定能找到新说法。
现在的京剧角色也分为“生、旦、净、丑”，不过每一项又有很多分类。在此，就不一个一个扒拉了。
明代的戏曲编剧李渔很穷（话又说回来，又有哪一个戏曲编剧不穷呢），有一次他去一个富亲戚那里借钱，亲戚只是一个劲儿地敬茶，并不提钱字。李渔也不提，喝完茶，坐船就走了。富亲戚暗笑。不多时间有人送来一个小包，里面有丑角勾脸用的白粉和一支笔。富亲戚看后，马上备了一份钱追着送给李渔。李渔见到银子，笑笑放下笔，一部以富亲戚为主角的丑角戏已经写成一半了。
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京剧，又名京戏、国剧。初产生于1970年左右，距今150历史。最初的京剧并没有固定的唱腔和流派，参杂了徽班、昆曲、吹腔和四平调等，经历了变更与摸索，最终有了自己的风格，也就是——京剧。
这些都是酷爱京剧的外公告诉我的，说起京剧的历史，他眉飞色舞、滔滔不绝、引经据典，上至宗派渊源下至唱腔门人，他都能详细道来。说实话，我是不甚喜爱京剧的，若真要扯上什么喜好的关系，无非也就是对京剧的脸谱和服装以及动作感些兴趣。
第一部看得最全的京剧片段是著名的京剧表演艺术家梅葆玖先生扮演的贵妃醉酒一场。贵妇面泛红润，眼波流转，亦嗔亦喜，以及那一后下身喝酒的姿态都让我深深折服与陶醉。小快板一敲响，嗒嗒嗒嗒嗒……咚咚呛，停顿。外公开始片场解说：以前的女角都是男的扮演，唱戏是最被人看不起的行当了。都说戏子戏子，那可是遭人唾弃的呀。真是封建。我不屑一顾。好！台上贵妃一个亮相，台下外公一个叫彩。
京剧的唱词我虽不大听得懂，但脸谱和服装还是略知一二。京剧中脸谱是关键一步，人物性格与身份往往在唱词尚未脱口时，可以从脸谱中看出。如关公的红脸、项羽的白脸、张飞的黑脸，曹操粉白脸细眉长目，晃盖是黄老三块瓦脸，等等，这都是最基本的区分了。
京剧里一整套的扮头都很复杂。单是服装来说吧，就分为六大类：长袍类、短衣类、铠甲类、盔帽类、靴鞋类和附属类。长袍类大都是官员穿着，长袍及脚背，带水袖，宽松的腰带。这类长袍的花纹一般是散龙图案，最好记的就是《秦香莲》中包公的长袍了，黑底上布金色散龙，大气庄重。短衣类则一般分为酒保、小厮服，媒婆或是年轻女子穿的彩旦褂子，还有就是紧身服，亦称夜行衣。水浒中的石秀就是这样一身“快衣快裤”的打扮。铠甲类很好理解，也就是战服。衣服后有一个硬靠，插上五彩战旗，转动起来煞是好看。典型的当数《杨门女将》中的穆桂英扮相了。盔帽类如其名，也就是人物的顶戴，皇帝的龙冠、皇后的凤冠，书生的文生巾，官员的乌纱帽。京剧里冠也是代表了一个人物的身份，常说摘掉你的乌纱帽也就是罢了你的官职的意思了。鞋靴分为厚底官靴和便靴，官期货大都底为白色，求的是与官服的和谐。便靴中分为女性穿着和男性穿着，亦有不同。最后一个附属类，里面包含了水袖、腰带、饭单等行头。水袖最常用于表达人物的情绪了，喜悦时甩袖绕圈，愤怒时拂袖而去，无一不活灵活现。
京剧里角色众多，细细分来，大致有：老生、小生、武生、青衣、花旦、刀马旦、架子、文丑、彩旦等。每个角色都有自己的唱腔和神态，细至一个手指的摆弄，大到服装行头无一不能出错。这般讲究的表演形式，怕是世界上只在中国才有。
戏曲是中国的国粹，除了京剧外，还有昆曲、豫剧、黄梅戏、高甲戏、河南梆子、淮剧，等等等等，不一而足。
京剧作为传统戏曲里的一大戏种，还将继续繁衍发扬下去。有华人的地方，就有戏曲。
京剧中有哪些角色？
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
在遥远的地酉发方的简谱西和发是一个字
昆腔是一种声腔，其发源于江苏昆山，又名昆山腔。与之并立的戏曲声腔名词诸如高腔，梆子，皮黄等等。据《昆剧演出史稿》的作者陆兼之考证，昆山腔的确信年代可追述到明代正德年间，如此说来有五百年左右的可信史。时下流行有“昆曲六百年”的说法，此说所持证据两点：一，明万历间周玄韦所撰《径林续记》中有关明太祖召见周寿宜询问昆山腔之事；二，明嘉靖间魏良辅所撰《南词引证》中有关顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”。这两个说法都是十六世纪中人记述十四世纪的事情，而且均属于纸面孤证，可信度很低，打个比方这种时间跨度好比我们现在记述清代嘉庆朝的事情，倘使这二百年间关于这件事情没有任何人提过，我们从何得到可信之信息而发乎可信之言论呢？在《昆剧演出史稿》中作者对以上两条记录做了去伪存真的论辩分析。昆山腔的可信记载还得从明代嘉靖间苏州人祝允明的《猥谈》和绍兴人徐渭的《南词叙录》说起，从中我们知道昆山腔是南戏声腔之一，而且是继南戏知名度较大的声腔如弋阳腔，海盐腔，余姚腔之后兴起的声腔流派，以其“流丽悠远出三腔之上”。但是昆山腔最终定型是在什么声腔的基础上呢？也就是关于昆山腔与其他南戏声腔的属性本质方面亲缘如何。清人朱彝尊《静志居诗话》称魏良辅“始变弋阳、海盐故调为昆腔”，声腔史学家郑孟津先生据海盐腔和昆山腔的演唱特点和脚本使用情况等论证出魏良辅等人改革成功的新昆山腔主要是在海盐腔的基础上操作的。新昆山腔也称“水磨调”，但是我们应该注意到的是水磨调只是一种演唱口法，其并不始于魏良辅，据南京大学俞为民教授考证水磨调本也是北曲演唱的口法之一，魏良辅的改革工作就是用北曲磨调口法改良南曲。说到这里是否我们就算明白了昆腔与水磨调两个概念呢？历史远远没那么简单，我们还要说说水磨调改良后的新昆山腔和旧海盐腔的关系问题才能明白。海盐腔是明代南戏声腔中较早繁盛起来的，据明代徐渭《南词叙录》载“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。”，并且在新昆山腔诞生之后一段时间内，海盐腔还在继续传播着，远达江西，湖广地区，然而毕竟新昆山腔是“出三腔之上”的，迅速取得了上层阶级的宠爱，于是效应出现了，“旧凡唱南调者，皆曰海盐，今海盐不振，皆曰昆山”，这句话告诉我们：旧海盐腔在新昆山腔形成之后改换了姓名（这当然源于昆山腔和海盐腔本身很相近），也宣称是昆山腔了。这个道理其实不难理解，皮黄腔未进京形成京戏之前，各地皮黄腔曰“皮黄”“汉调”者甚多，然京戏一旦成了大气候，反而有以自称“土京戏”“土二黄”者了。到这里我想我们可以先来对昆腔这个概念作一个小结：昆腔是一个声腔概念，包括经过魏良辅等改革过的使用水磨调演唱的新昆山腔，还包括没有经过“水磨化”的“海盐故调”以及他们在各地经年累月形成的遗存支派，他们的同名曲牌具有相同的主干旋律，具有相同的曲牌词格和音乐伴奏体式，他们是亲缘很近的一个戏曲声腔家族。昆山腔未必就是水磨调，水磨调本不专指昆山腔，前者如尚能见到的“草昆”和分散在中国南方古老剧种中的昆腔，后者虽然今已不存在非昆山腔的水磨调，但作为准确概念本不等同。
昆曲和昆剧又是何等概念呢？昆曲的概念本是很严谨的，其严谨性要高过昆腔和昆剧，但是由于我们常用昆曲来指代昆剧这个剧种，或是用昆曲来指代昆腔这种声腔，致使昆曲的概念被模糊化了。昆曲是一种曲唱概念，其所唱的声腔是水磨调唱法改良后的新昆山腔，是正宗的“水磨昆腔”。昆曲所演唱的脚本未必是明清传奇，他可以是一些元明散曲或是只有曲词而无宾白的“散套”。昆曲也未必是要付诸于剧演的演唱，他还包括一种清唱形式，谓之“清曲”，与戏工场上之“剧曲”对应。从这两个角度来讲，昆曲未必是戏曲。昆曲一定是水磨调口法演唱的南北曲曲牌或是宋词牌，但昆曲不等价于昆腔，更不只限于戏曲之昆山腔。昆曲这个名词出现得很晚，翻开古代曲谱和宫谱，一般只称之为南北曲，原因在于昆曲的本体是南北曲，昆曲只是一种风格腔概念，好比“外衣”，稍后述及。至于昆剧这个名词则出现得更晚，是现代戏剧概念引入中国之后形成的概念，与其他剧种名词一样，其概念指的是中国戏曲的一种，是一种包括文学，音乐，舞蹈等诸多元素在内的综合舞台表演体系，但是昆剧舞台上所演唱的戏曲声腔未必是昆腔，还包括一些其他声腔和音乐，如《贩马记》和《百花赠剑》中演唱的吹腔，《青冢记·昭君出塞》中的弋阳调，《借靴》中的弦索调，《绣襦记》中的莲花落，《寻亲记》中的南罗，甚至可以看到在昆剧戏工曲谱《遏云阁曲谱》所载《幽闺记·分凰》中有高腔和梆子腔。反之，不是只有昆剧才演唱昆腔，其如川剧，湘剧，赣剧，桂剧，婺剧，广东汉剧，京剧等等均有昆腔，昆腔已经成为中国很多地方戏曲剧种的声腔组成部分之一。
兹将昆腔，昆曲，昆剧，水磨调的概念区别总结为以下几句话，以供参考。1）昆腔未必就是水磨调，水磨调本不专指昆腔；2）昆曲演唱的是水磨昆腔，但昆曲不仅指昆剧舞台上所演唱的昆腔，也不仅指演唱戏曲剧本的昆腔；3）昆剧舞台上演唱的声腔未必都是昆腔，昆腔也不是仅仅在昆剧一个剧种中才使用的声腔；4）通俗情况下常可以用昆曲指代昆剧剧种概念或者昆腔声腔概念。5）按照历史名词出现先后的顺序，水磨调最早，其次是昆腔，再次是昆曲，最后才是昆剧。
南北曲又是什么概念呢？如同昆山腔一样，要搞清楚，我们还是要说说起源，不了解历史，割断历史看一个问题总是不知是非的，这是历史唯物主义。大约在十二世纪中叶的中国处于南北对立时代，南方处于南宋王朝，北方处于女真人建立的金国。这个时代是中国戏曲从漫长的萌芽发展期到高度成熟的转折点，在南宋王朝的东南沿海的温州地区出现了一种叫作“永嘉杂剧”的戏曲成熟形式，也名“温州南戏”或者“戏文”，这种南戏音乐是集合了宋代曲子词，唱赚和诸宫调（北宋就有的两类曲艺），南方民歌俗唱曲牌而形成的曲牌体。南戏在中国南方的发展一直延续到明代，经过不断传播和分化，于明代中期形成了各类流派声腔，诸如被称为明代南戏四大声腔的弋阳腔，余姚腔，海盐腔，昆山腔，以及泉州腔，潮州腔等等均属于南戏的声腔支派，我们把这类南戏所演唱的声腔体系叫作南曲。在南戏文兴起于南方不久，大约在十三世纪初叶的北中国处于金朝与元朝交替的时代，在原本北方流传的诸宫调曲艺和金代院本杂剧的基础上诞生了一种成熟的戏曲形式，名“金元杂剧”或者“北杂剧”，十三世纪末页元朝统一中国，北杂剧也被南下的统治者和文人墨客带到了南方，而北杂剧所演唱的声腔体系被自然地叫作北曲（北曲还细分为俚歌北曲与乐府北曲，见俞为民教授的《曲体研究》，此处不赘述）。
昆山腔等南戏文分支的戏曲声腔本是演唱南曲为主的，但是自明代初期以下，北杂剧已经逐渐走向衰落，且北杂剧艺人长期流入南方，于是南北曲合流的现象出现了，在南曲体系的诸多声腔派系中都开始有了北曲体系的曲牌音乐介入。魏良辅改良后的新昆山腔主体也是南曲，但在长期的发展过程中也逐渐吸收了北曲，并将北曲作昆腔化处理，所以我们现今所能听到的昆山腔中的“北曲”已然不是当年北杂剧的北曲，而是昆山化的北曲。所以我们可以这样说，昆山腔是演唱南曲为主，兼唱北曲的戏曲声腔，昆曲是用水磨口法演唱的南北曲。然而并不是只有昆山腔是演唱南北曲的，海盐腔也是演唱南北曲的，弋阳腔，余姚腔也是，甚至后来号陈“天下南北时尚徽池雅调”的青阳腔也是演唱南北曲的。南北曲是曲体，而昆山腔是一种实际演唱的风格腔，虽然由于分化时间很长了，作为本体的南北曲曲牌对各类风格腔的约束力不一样，但是作为音乐本体依旧有其稳定的因素。昆曲实现了南北曲的合流，但依旧划分为南北曲两大类音乐系统，而且彼此区别很多，关于昆曲之南北曲的差别，在日本学者青木正儿的《南北戏曲源流考》一书中分析很多。南北曲作为昆曲的本体，在掌握昆曲文学和音乐学中至关重要，吴梅先生曾经有感于唱昆曲的人南北曲尚且不分，说道“不知南北曲为不知曲也。”，确实是的，对于填词制曲者来说，不知南北曲何论宫调曲牌，何论套数场次，均无从谈起，而对于谱曲度曲者来说，不知南北曲则简直就是“曲盲”了。昆剧所使用昆腔演唱的剧目中，有的是唱南曲的，有的是唱北曲的，有的是南北交替的，对于一般听众来说怎么掌握好区分南北曲的方法，使得一听便知呢？摘录一些前人的关于南北曲区别的总结如下：1）南曲五声音阶结构，没有西洋简谱中的4和7两个音，而北曲是七声音阶结构；2）南曲很少有衬字，一般“衬不过三”，每个曲牌的板数板位比较固定，衬字不占板位，且每个字辞的腔格较长，表现为“板活腔”，腔格过渡非常连续，北曲衬字多，甚至一句之中衬字数目可以超过正格字数，每个曲牌具体板数板位较为灵活，衬字可以点板，且每个字辞的腔格较短，表现为“腔活板”，腔格过渡跳进很多；3）南曲的“繁腔”是由唱腔水磨调口法带来的，是为装饰音性质的“小腔”多，大腔并不追求繁杂，而追求质朴流畅，而北曲的繁腔是其字多腔少，跳进行腔的本质特点带来的，追求端庄华美；4）南曲曲牌联套较为自由，有些曲牌可以单用，可以不入套曲，而北曲曲牌联套较为严格，宫调体系相对严整，不可随便配用，除少数情况可用短套外，一般均构成北曲大套；5）南曲曲牌除【引子】【尾声】【赚】【红衲儿】等少数可以散板演唱外，其他均是上板演唱，而北曲曲牌每个套曲照例前几个曲牌均可以散板演唱；6）南曲字声使用中州韵约束下的苏州音，即四声各分阴阳，有入声字，入声字多采用“断腔”唱出，北曲字声用中州韵的四声体系，即将入声字派入其他三声，只有平声字分阴阳，该点涉及具体演唱吐字收音，南北昆曲各流派也会有差异性。南北曲的差别对比肯定不止这些，因为是本体差别，他们相同的一面其实很少，仅仅都是采用“依定律填词，依定格行腔，一腔多塑”的曲牌体，都采用水磨调化的昆山腔演唱，其他大概就全是不同的一面了。这就好比两个不同的人，他们穿上了相同颜色的风格外衣，他们表面看来是很一样的，而更多的是不一样的一面。
以上所述的理论总结的道理对于不懂音乐，乐理基础又没有的普通听众几乎是很难抱着其中一条去执行的，那么还有没有其他的方法能够帮助他们迅速辨别南北曲呢？答案是肯定有的。既然南北曲具有这么多的不同点，他必然在听觉上给人带来非常大的异样，这种异样是感官上的，最为直观，这对于普通昆曲观众来说才是最好最容易掌握的方法。也许初次听的人是很难找到感觉的，这很正常，常戏言之“麻雀看人”，因为音乐感官分辨力此时还非常薄弱，听多了，尤其是带有“心知肚明”地听多了，以后自然感官分辨力增强了，一听便知。罗列一些常见的南北曲唱段如下，可参考之。1）南曲部分：《牡丹亭·游园·惊梦·寻梦·写真·离魂·拾叫》，《玉簪记·琴挑·偷诗·问病·秋江》，《桃花扇·题画》，《雷峰塔·断桥》，《牧羊记·望乡》《白罗衫·看状》，《占花魁·湖楼》，《渔家乐·藏舟》。2）北曲部分：《牡丹亭·冥判》，《长生殿·酒楼·哭像·弹词》，《宝剑记·夜奔》，《金锁记·法场》，《焚香记·阳告》，《铁冠图·刺虎》，《慈悲愿·认子》，《占花魁·劝妆》，《邯郸记·扫花》。3）南北联用部分：《紫钗记·折柳（北曲）·阳关（南曲）》，《长生殿·絮阁》（杨贵妃唱北曲，高力士和唐明皇唱南曲），《长生殿·小宴》（唐明皇唱北曲，杨贵妃唱南曲），《艳云亭·痴诉点香》（萧惜芬唱北曲，诸葛暗唱南曲）。
说完南北曲，再说“南北昆”。“南北昆”指的是昆曲的演唱流派，风格派别的昆曲。这对概念与南北曲本没有任何必然关系，常被初识者混淆，是不应该的。南昆顾名思义本是南方昆曲，而南方昆曲流派于今尚存几种，于古恐怕更多，究竟南昆指的是哪一种呢？俞振飞有言“南昆北昆不如永昆”，看来他是把永嘉昆曲区别在南昆之外的一种，依据此等推理湖南省的湘昆（嘉禾昆曲）也不该算在南昆之列乎？那么这样看来，所谓南昆大体只能是全部源出于苏州周边昆曲唱口的后裔，对于剧曲而言，只代表今天的上海，南京，浙江，苏州四家！可是昆曲还应当包括清曲部分的，那么诸如现今还有曲社传承的金陵甘家所唱的清曲，扬州广陵曲社所唱的昆曲算不算“南昆”呢？还有如果南昆指南方昆腔的话，那么南方很多剧种的昆腔算不算“南昆”呢？再论上海，南京，浙江，苏州四家昆曲团体虽源出一系，但终究也有分化，谁是南昆呢？可见“南昆”这个概念非常模糊，很难界定，只能说说罢了。“北昆”是北方昆曲，还是特指今天的北方昆曲剧院呢？如果指北方昆曲，那么京津冀地区的清曲曲社所唱的是北昆么？还是界定“北昆”仅仅为剧曲，还有晋南昆曲也是北方地区的昆曲，算不算北昆，还是要被排除在这个概念以外？可见“北昆”这个概念也是模糊的，无法界定，可大可小，可是可非。没有南北曲则不可能有昆曲，没有产生“南北昆”的分化则与昆曲是否已然诞生无关。昆曲的南北曲本体是万年不变的，变了就不再是昆曲了，而至于“南北昆”，甚至特定时代的不同地区的昆曲派别则处于不断变化中，昆曲的兴盛有赖于各类派别的兴盛，派别越多越好！
希望帮助得到你。。。
来自家乡的报告 温州永嘉
报告什么啊？
“永嘉”为县名始自589年。“永嘉”是“水长而美”的意思。永嘉风景秀美资源丰富。享“天下第一江”美誉的楠溪江国家4A级重点风景名胜区，以水秀、岩奇、瀑多、村古、滩林美著称。悠悠三百里楠溪江，江流纯净澄碧、清澈见底,令人流连忘返。区内植被良好，其地面水至今仍保持着最原始的水貌，纯净度超过国家一级地面水标准。永嘉县隶属于温州，位于浙江省东南部，瓯江下游北岸。地理坐标为28°09′N，120°41′E。总面积2674.1平方千米。2007年末总人口91.33万人。县人民政府驻上塘镇县前路98号。邮编：325100。代码：330324。区号：0577。
永嘉昆剧也是特色之一，是我国古老剧种之一，是在南戏即永嘉杂剧的基础上吸取昆山腔优点而形成，流行于浙南闽北一带的地方戏曲剧种，是昆曲的一个流派。由于它产生在永嘉县，所以叫永嘉昆剧，简称“永昆”。永嘉昆剧源于南戏，也是宋、元时用南曲演唱的戏曲形式，由宋杂剧、唱赚（宋代流行的一种演唱形式）、宋词，以及里巷歌谣等综合发展而成。它的表演质朴粗犷，行腔明快流畅，生活气息浓郁，至今仍保留有南戏声腔的遗韵，是戏曲史上罕见的宝贵遗产。《辞海》和《中国戏曲曲艺词典》对昆剧作如是解释：“一般认为是中国戏曲最早的成熟形式。”著名的昆曲大师俞振飞先生曾作这样评价：“南昆北昆，不如永昆。”
自唐至清，昆阳耕读世传，人才辈出，登科及第的有（武）状元1名、进士9名、举人3名、贡2名、恩补3名；及至现当代，更有律学大师潘怀素、著名红学家林冠夫、浙大博士生导师郑建民、少林寺曹洞派三十四代武功传人潘国静等文化名流，堪称文化之乡。 公元422年著名山水使人谢灵运任永嘉郡守